Роль и значение художника в создании шрифта

I. РИСУНОК ШРИФТА - ОБЛАСТЬ ИСКУССТВА. ПЕРВАЯ ШРИФТОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ.

Целью настоящей работы является не изложение вопросов композиции шрифтового оформления печатной продукции, а роли и значения художника в создании рисунков шрифта.

Как это ни кажется странным, не только у обывателей, но и у подавляющего большинства художников, и не только живописцев и скульпторов, но и у многих графиков вообще, существует убеждение, что область разработки рисунков шрифта не имеет отношения к искусству, являясь лишь областью ремесленника, словолитчика и окулиста. Да и у автора настоящей работы существовало точно такое же убеждение до того момента, пока он сам как художник не столкнулся вплотную с практической работой над шрифтом.

Вот почему необходимо ответить прежде всего на вопрос, действительно ли рисование шрифта является областью искусства.

Для этого придется обратиться к своему личному опыту художника-шрифтовика и сделать экскурс в свое далекое прошлое, когда автор настоящей работы, еще ученик Строгановского училища, впервые столкнулся с работой над шрифтом.

Это было давно, еще в 1912 году, в 100-летний юбилей Отечественной войны 1812 года. Мне как ученику Графической мастерской была задана композиция на тему "Диплом".

Изучая для данной работы искусство России периода этой войны, я пришел к выводу, что хотя оно и имело образцом стиль наполеоновского времени, но у нас в России приобрело свой, очень ярко выраженный, национально русский характер, резко отличающийся от французского первоисточника. Так, французский стиль ампир хотя и имеет своим истоком искусство Греции и Рима, несет в себе большую вычурность, измельченность, пышность и нагроможденность форм. В то время как русское искусство этого времени достигает предела простоты и изящества, близкого к лучшим образцам классической Греции, его дорического стиля, как известно, предельно эпически простого, без всякого украшательства и строившегося лишь на гармонии, пропорции и ритме.

Вот почему при решении своей маленькой темы я предельно упростил элементы своей композиции, сведя их только к трем: 1) простой линейной раме, 2) черному пятну герба и 3) семи буквам слова "Дипломъ".

И вот эта маленькая задача оказалась на деле не только очень сложной, но и очень полезной, открывшей для меня, тогда молодого художника, много нового и ценного и в вопросах композиции, и искусстве в целом, и, наконец, это было первым знакомством со шрифтом, повлиявшим на всю мою дальнейшую творческую работу в этой области.

Первое, что для меня было неожиданным и новым - это наличие неуловимой внутренней закономерности и связи всех элементов композиции, а именно - отношение рамы к полю листа и остальных элементов к раме и между собой.

Тогда же впервые для меня стало ясным существование двух видов композиции в изобразительном искусстве, а именно:

1) статический, замкнутый в себе и в своем содержании — станковый, имеющий место главным образом в живописи и скульптуре. Это картина, замкнутая своей рамой, это скульптура, ограниченная своим постаментом. Эти формы станкового искусства имеют в большинстве случаев своей целью отображение действительности (портрет, картина, скульптура);
2) композиция, основанная на протяженности, движении, ритме, что особенно ясно выявляет себя в орнаменте и архитектуре, а по своему внутреннему воздействию на человека - очень близкому музыке и поэзии. Этот род искусства во многих случаях оперирует формами, не взятыми из живой действительности, а элементами отвлеченными, например линия, пятно, с помощью которых создается ритмичное произведение. К этой области относятся орнамент и шрифт.

Полное "оголение" элементов композиции, сведение их до предельно простых линий, пятен и букв, отсутствие каких-либо украшений и орнаментики поставили меня вплотную перед необходимостью решать свою задачу композицией, где правильно найденные пропорции дают в конечном счете гармоничное целое.

Несомненно, что эти два вида композиции различаются между собой, а иногда даже противоположны один другому. Так, станковому живописцу или скульптору, имеющему дело главным образом с идеологическим содержанием его произведения, с живыми реальными формами жизни, с действительностью, которую он изображает, конечно, может быть просто непонятно орнаментальное и декоративное искусство, но это вовсе не значит, что последнее не является искусством и не нужно для жизни.

Ни капли не умаляя исключительно важного значения живописи и скульптуры в их станковых формах, необходимо отметить в то же время всю важность и значение искусства декоративного и орнаментального. И действительно, в истории искусства уже с самых истоков творческой жизни человека и до наших дней эти два рода искусства — станковый статический и ритмичный орнаментальный - всегда жили и никогда не отмирали, если не считать насильственные религиозные запреты на первое (мусульманство). Больше того, искусство ритмичное, куда входит главным образом декоративное искусство, орнаментика, архитектура, почти всегда было чисто народным, и роль его в культуре и жизни людей огромна. Ведь оно организует и призвано организовать искусством всю нашу общественную и личную жизнь - в архитектуре, интерьере, вещах, окружающих нас и украшающих нашу жизнь. Больше того, наша жизнь в социалистическую эпоху более чем когда-либо за всю историю человечества требует, чтобы наша общественная и личная жизнь была бы не только содержательна и изобильна, но и обязательно красива. А это значит, что наши дома, общественные здания, скверы, квартиры, книги, ковры, ткани и т.д. должны быть не только удобны, но и красивы. Это значит прежде всего, что искусство и его художник должны войти в жизнь полноправными творцами. Надо, наконец, понять, что искусство по праву должно стать также содержанием нашей социалистической жизни (но, конечно, искусство социалистическое). Социалистическим же будет искусство, служащее и содержанием и формой всему советскому народу, все время считаясь только с этой основной своей целью. Мы уже сказали выше, что орнаментальное и декоративное искусство, служащее украшением жизни, почти всегда было глубоко народным.

Однако отрицание орнаментального и декоративного искусства, имелось давно. Этот вид искусства даже окрестили термином "украшательство". К великому сожалению, этот же термин употребляется и некоторыми современными советскими станковистами-живописцами и графиками-иллюстраторами.

Возьмем для примера один из наших столичных скверов. Разве мы теперь не требуем, чтобы эти скверы были хороши и красивы, чтобы их фонтаны, лестницы, решетки, скамьи и т.д. были обязательно художественно оформлены; это для нас является аксиомой. И вот это-то требование художественно-красивого в сквере и является его социалистическим содержанием, а отнюдь не украшательством. А если это требование красивого касается орнамента в книге, самого шрифта, то почему у некоторых художников и искусствоведов оно получает термин "украшательство", а некоторые вовсе отрицают за наборными шрифтами и орнаментом принадлежность их к области искусства.

Сделаем заранее оговорку, что, во-первых, орнамент должен быть логически и органически связан в композиции с формой и, во-вторых, быть советским в своей эмблематике, составных элементах его и реалистичным в пластике.

Этот экскурс в сторону полемики о признании за орнаментом и шрифтом права считаться искусством не является случайным, а вызван тем, что многие художники не признают областью искусства наборный шрифт и орнамент.

Между тем область шрифта является искусством, очень тонким и трудным, где настоящему художнику должно быть отведено большое и ответственное место.

Возвращаюсь к прерванному мною описанию своего первого знакомства со шрифтом в выполняемой мной школьной композиции.

В слове, которое мне нужно было скомпоновать, было всего 7 букв. Шрифт я взял эпохи 1812 года — дидотовский жирный, заглавный - и при работе сразу же натолкнулся на ряд новых для меня трудностей и неожиданностей. Так, в школе мы были хорошо ознакомлены с написанием старорусских шрифтов: уставом, полууставом, вязью и скорописью; особенно развита и любима была скоропись XVII века. Возможность писать разной величины буквами, росчерки, титлы, декоративность ее позволяла вписать сразу нужные слова в данную площадь. Совершенно иное произошло при первой же попытке вписать дидотовские буквы в заданное пространство. Новым оказалось прежде всего то, что буквы нельзя было произвольно расширять или суживать и что при попытке сделать это они получались разными, теряли какое-то единство, какую-то взаимосвязь, чувствовалось, что они построены по какому-то иному принципу, чем буквы старорусских стилей, что в построении их чувствуется какая-то особая, мне не известная закономерность и взаимосвязь.

Второе, что эти буквы особо чутко относятся не только к изменению их формы, но и к самым тончайшим изменениям толщины штрихов, которыми они строятся, и к малейшим уклонениям в их построении. Так, например, если в старорусском шрифте букву "О" я мог, смотря по надобности, написать и узкой, и средней, и широкой, то в шрифтах на классической основе, этого сделать я не мог. Не представлялось возможным ни расширить, ни сузить, ни, наконец, искривить упругую закономерно эллипсовидную форму этой буквы.

Третье, что было новым, — это межбуквенные расстояния. В старорусских написаниях они почти не принимаются в расчет. Здесь же роль их была громадна. Буквы в слове то отлетали одна от другой, то сгруживались между собой - слово плясало, причем эти пробелы имели опять какой-то свой закон построения, опять мне непонятный. Короче говоря, несколько дней упорной работы над этими семью буквами ввели меня в совершенно новый для меня мир композиции и искусства и как бы даже загадочный.

На самом деле, ведь букву можно написать как угодно: небрежно, каракулями — она все-таки останется читаемой буквой, то есть свою роль выполнит; ведь здание можно построить, подперев нижние части его простыми столбами или бревнами, но скажите, отчего же все-таки Парфенон с его ритмично стоящими колоннами, с его убегающими карнизами, с его метопами, фризом, с его пропорциями нас в полном смысле очаровывает, а голоконструктивно, хотя часто и логически построенное здание ничего не говорит ни уму ни сердцу?

Отчего ритмично построенный орнамент народной вышивки, резьба производят на нас эстетическое воздействие, и откуда, наконец, является у человека - от первобытного до наших дней - обязательность и даже необходимость видеть все упорядоченным, организованным, красивым? Ведь ни криво написанная буква, ни здания, ни костюм от того, что они не украшены, не потеряли ни одного из своих полезных, служебных качеств. Откуда у человека эта необходимость видеть окружающее красивым и откуда почти у каждого человека какое-то глубоко врожденное чувство понимания красивого?

В природе не имеется ничего случайного. Не может же быть, чтобы эта потребность не была вызвана какими-то, нам пока не известными, физиологическими или психическими воздействиями. Характерным примером здесь может послужить музыка с ее сильнейшим влиянием положительно почти на всех людей.

Отнимите у людей музыку или танцы, и мир потеряет одну из своих больших ценностей и прелестей.

Нечто похожее, как бы нечто музыкальное, я нашел и в работе со шрифтом и орнаментом. Не знаю, как бы это точнее объяснить, но как в музыке резко бывает слышен диссонанс и сразу коробит вас неверно взятая нота, неудачная мелодия, аритмичность, так же аналогично и в графике несгармонированная работа и в целой композиции неверно взятые отношения, частое отсутствие тончайшей отделки, неряшливость ее вызывают то же самое чувство раздражения.

Это, несомненно, область искусства и искусства очень чуткого, тонкого, не поддающегося никакому механическому, техническому или формальному измерению, больше основанному на том чутье, чувстве, на том "чуть-чуть", которое как основной признак искусства определяет Чехов. Причем это область, в которой без личного практического опыта, без твердых знаний, без упорного труда ничего хорошего не создашь, а ограничишься в лучшем случае только перепевами накопленных прошлыми веками образцов.

Последним я вовсе не хочу сказать, что не следует пользоваться образцами прошлого, наоборот, - только там можно и нужно взять весь лучший опыт истории и только на нем должно создавать новое, и только от него идти дальше. Я лишь хотел подчеркнуть, что область шрифта есть область не только техники, технологии и т.д., а прежде всего область искусства.

При выполнении тех же семи букв у меня появилось твердое внутреннее убеждение, что этот, такой четкий, так великолепно построенный шрифт, именно построенный, а не написанный, безусловно есть продукт не только талантливых творцов, но является результатом большой работы над ним, проделанном в какой-то иной области искусства, не связанной с инструментами написания - пером, тростником, пергаментом и т.д.

Слишком чужд этим материалам и технике написания этот слишком строгий шрифт; в нем скорее чувствуются инструменты: использование циркуля, линейки, резца на твердом материале.

И действительно, близкое знакомство с историей классического шрифта приводит нас в архитектуру, а именно римскую, где, как думают, и родился тот классический монументальный (capitale) шрифт.

Мне думается, что это правильно лишь отчасти. Известно, что вся римская культура и искусство не самостоятельны, а заимствованы из Греции; там именно нужно и искать рождение монументального шрифта. И действительно, в Греции мы имеем, хотя бы на памятнике Лисикрату в Афинах, надписи более ранних времен, чем на арке Тита или Константина.