Краткий исторический экскурс на тему: шрифт и мода

Эрик Шпикерман и Е. М. Джинджер в своей известной книге «Stop stealing Sheep & find out how type works» сравнивают шрифт с одеждой. Имеется в виду прежде всего различное предназначение разных видов шрифтовых гарнитур. Например, для работы мы одеваем строгий костюм, занимаясь спортом — спортивную форму, гуляя по улице — рубашку и джинсы и т. д.. Так же и различные шрифты предназначены для различных видов изданий. Для газет применяются шрифты определённой контрастности, ёмкости, и прочих необходимых признаков, с учётом, как правило, низкого качества бумаги; для журнальной печати на хорошей мелованной бумаге возможно применение высококонтрастных шрифтов самых разнообразных форм в зависимости от тематики издания; в книге применяются более традиционные хорошо читаемые шрифты, и так для каждого издания. А если вспомнить о быстро меняющейся моде в одежде, и учесть, что и в шрифтах постоянно присутствуют модные веяния, можно себе представить всё многообразие и количество применяемых форм. В какой-то степени мода сопровождает шрифт чуть ли не с момента его возникновения, примерно так же, как и одежда, жильё, (следовательно, архитектура), и многое другое, сопровождающее человека и необходимое для жизни. При этом большинство этих вещей наряду с утилитарной функцией имеют и художественную ценность. И как на всякий предмет творчества, эстетические вкусы, мода соответствующего времени оказывали серьёзное влияние на шрифт, существенно отражаясь на его форме.

Одним из первых, наиболее ярких проявлений быстро меняющихся явлений шрифтовой моды было отмечено начало XIX века. Собственно это время можно считать временем зарождения шрифтовой моды и акцидентных шрифтов в современном понимании.

Прежде всего это затронуло Великобританию, где бурное развитие капитализма, потребность в рекламе, меняющиеся вкусы в области искусства породили большое количество ярких, запоминающихся акцидентных ф орм шрифтов. Индустриальная революция и совершенствование полиграфических технологий, в том числе печати и гравировки, весьма способствовали этому.

Наглядным тому подтверждением явились опыты создателей «Новой Антиквы» в конце XVIII века, Дидо и Бодони. В своих опытах они отошли от предшествующей рукописной основы шрифтов, а в печатном мастерстве, при отображении тончайших элементов знаков достигали (особенно Бодони) непревзойдённых результатов. В сознании художников утвердилась возможность создания любых форм, лишь бы распознавалась скелетная основа букв шрифта. И воплощение подобных идей в деятельности известных Лондонских словолитчиков не заставило себя ждать.

В 1803 г. Роберт Торн делает сверхконтрастный шрифт (ил. 1). Вскоре в 1815 г. Винсент Фиггинс делает первый брусковый или египетский шрифт (т. е. шрифт, обладающий засечками, спорящими по толщине с основным штрихом знака, и порой имеющие небольшие скругления в области присоединения), (ил. 2), а уже в 1816 г. Уильям Кезлон IV изобретает первый гротеск, или рубленый шрифт (это неконтрастные или малоконтрастные шрифты без засечек), (ил. 3). Сразу же возникают многочисленные декоративные вариации этих шрифтов (оттененные, трехмерные, с разрезными засечками — тосканские, орнаментированные, и другие), а так же шрифты, имитирующие каллиграфические рукописные почерка (ил. 4). С развитием романтизма, к середине XIX века эти тенденции нарастают в геометрической прогрессии, что наглядно можно наблюдать по каталогам шрифтов и печатной продукции этого времени (ил. 5)

Подобное время, кроме множества причудливых, малоприменимых форм в шрифте, порождает и свежие оригинальные идеи, которые находят активное применение в последующие эпохи. В течение времени происходит отбор, глаз привыкает ко многим формам шрифтов, которые ранее казались пригодными к использованию только лишь в акциденции. И благодаря появлению новых стилей и течений, эти идеи воплощаются художниками в привычные потом формы текстовых шрифтов. Наглядное подтверждение тому — многочисленные гротески и брусковые шрифты, применение которых для набора основного текста во многих изданиях стало традиционным. Вообще мода связана прежде всего с акцидентными и плакатными шрифтами, предназначенными, как известно, для набора заголовков, коротких текстов бланков, обьявлений, плакатов, афиш, в разнообразной рекламной продукции. Область применения диктует и большой размер шрифта, благодаря которому возможно применения ярких, образных, привлекающих внимание декоративных форм. Забавно, что «Гротеск» по итальянски означает «причудливый, уродливо-комичный», что кажется сегодня странным, но вполне соответствует первоначальному предназначению этих шрифтов. Известный немецкий мастер и теоретик шрифта Альберт Капр (1918-1995) сказал об этом так: «Своеобразные, легко запоминающиеся формы акцидентных шрифтов — одно из выразительных средств полиграфического искусства. Однако при длительном и многократном повторении любое средство снашивается, теряет привлекательность неожиданного и должно быть заменено иным, более современным. Таков основной закон моды, а шрифт и полиграфическое искусство отнюдь не свободны от влияний модных веяний».

Мода может проявляться не только в ярких, образных, рекламных шрифтах, но и в выборе и предпочтении шрифтов для основного текста в самых разнообразных печатных изданиях. Хотя можно сказать, что высказывания о том, что шрифт — консервативнейшее из искуств, в полной мере можно отнести к текстовым шрифтам, и по понятной причине. Ведь глаз читателя, с детства привыкший к определённой шрифтовой форме, весьма неохотно будет воспринимать серьёзные изменения. Поэтому то, что допустимо в акциденции, редко применимо в текстовых шрифтах. И что касается подобных шрифтов, то часто это уже не сиюминутное явление моды, а зарождение стиля. Доктор Г.В.Овинк (1912-1984), художественный руководитель словолитни «Леттергитерей Амстердам» говорит по этому поводу следующее: «Стиль рождается неумышленно, когда художники вдумчиво подходят к фундаментальным проблемам эпохи и пытаются найти им верное решение. Моды, что ни год, сменяют одна другую, — а стиль слагается в продолжение жизни поколения, по меньшей мере».

Следующий шрифтовой бум — конец XIX начало XX века. Время, породившее множество художественных течений, творческие идеи, философия которых ативно эксплуатируются и по настоящее время. Течения эти были самые разнообразные, это и изобретение формы ради формы, плавные текучие линии модерна (шрифт Экмана (1990), Бёркли и др.) (ил. 6-7); а конструктивный модерн во многом был уже весьма близок идеям конструктивизма (Тео Ван Дуйсбург нарисовал свой известный шрифт, знаки которого основанны на квадрате в 1919 г.) (ил. 9) Обрело силу и продолжателей во многих странах движение возрождения старых традиций книгопечатания, зачинателями которого были прерафаэлиты в Англии во главе с Уильямом Моррисом. Это породило модные стилизации на темы национальной истории, которые, впрочем, вскоре отошли. А в целом движение возобновления имело положительный результат возрождения на новой технологической основе лучших исторических шрифтов, и эта тенденция продолжается по сю пору. Надо сказать, что все вышеперечисленные направления носили интернациональный характер и в полной мере наблюдались и в России. В частности, идеям движения «Мир Искусства», перекликающимися с идеями прерафаэлитов мы во многом обязаны появлению таких, по сю пору используемых исторических шрифтов, как Академическая (ил. 8) и Елизаветинская (возрождением последней для компьютерного набора занимается фирма ParaType).

Движение конструктивизма 20-30 годов было столь заразительно, что преобладало и в моде. В рекламе в качестве акциденции активно использовались гротески, мало отличающиеся от основного набора (ил. 10). И только в 40-е годы появились иные акцидентные формы, которые до 60-х годов были более перифразой старых течений, нежели свежими идеями.

В 60-70 годы XX века на гребне моды активно эксплуатировались идеи начала века и последующего периода. Наглядно наблюдать эти тенденции можно в журнале U&lc (Прописные и строчные), издававшемся фирмой ITC. Фирма была основана в 1970 г. группой ведущих Нью-Йоркских дизайнеров, определяющих моду в оформлении журналов и рекламной продукции Америки того времени. Это Аарон Бёрнс, Херб Лубалин, сотрудничавшие с ними шрифтовые мастера Том Карнезе, Эдуард Бенгет, Вик Карузо, Тони Стэн и многие другие (ил. 11).

В советские времена активно сменяющиеся модные течения западных стран лишь слегка касались наших дизайнеров. Эти касания, пусть и с некоторым запозданием, будут очевидны, стоит лишь посмотреть на работы наших ведущих дизайнеров 70-80-х (ил. 12). И только после изменения экономической модели и образования потребительского рынка, внедрения настольных издательских систем, в России развернулось активное производство компьютерных шрифтов. Первоначально, в силу отсутствия шрифтов вообще, задача состояла в том, чтобы перевести шрифты металлического набора в цифровую форму и разработать кириллические адаптации лучших западных гарнитур, без которых трудно представить себе современную типографику. Множество фирм бросились заниматься этим, обладая разной квалификацией и технической оснащённостью, ужасные последствия деятельности некоторых попадаются и по сю пору. Когда появился необходимый шрифтовой минимум возникла и возможность его воровать, благодаря несовершенному законодательству в то время (сейчас законы близки европейскому и американскому законам об авторском праве, но пока реально сложно ими воспользоваться). Производить шрифты стало невыгодно, и заниматься этим делом остались лишь самые стойкие. Появились и оригинальные шрифты. А на Западе уже вовсю шёл шрифтовой бум, порождённый развитием новых цифровых технологий.

Конец 80-х. Нэвил Броуди, провозгласивший идеи панка в типографике, по его собственному признанию отталкивался от экспериментов русского и европейского конструктивизма 20-30 годов XX века (ил.13-15).

90-е породили более свободные эксперименты с формой, знаменем которые стала шрифтовая фирма Emigre, издающая одноимённый журнал и возглавляемая известным типографом Руди Вандерлансом и основным шрифтовым дизайнером Зузаной Личко (ил 18). Поборник ясных классических идей в типографике Массимо Виньели назвал их «фабрикой графического мусора». Активно использовали их шрифты в работе такие флагманы так называемой «Калифорнийской школы», как Дэвид Карсон, в журналах RayGan, Beach Culture, Скот Макела в Design Quarterly и многие другие Вскоре появились последователи, эксплуатирующие подобные идеи, это прежде всего T-26, Джонатан Хёфлер и компания, Карлос Сигура, House Industries, Чанк Дизель, прославившийся в основном оцифровкой почерков рок-звёзд, и др.. Подобные эксперименты в Европпе проводили шрифтовые команды Letterror (Юст ван Россум, Эрик ван Блокланд), FontFabric (Лук[ас] де Грот). А международной лабораторией подобных идей и экспериментов в области шрифта и типографики стал регулярно проводимый фестиваль «Fuse», основанный Невелом Броуди и поддержанный многими ведущими современными дизайнерами (ил. 16).

Создание оригинальных, на грани читаемости шрифтовых и типографических форм оказало значительное влияние на развитие шрифтовой моды и применение подобных идей на практике. Из «модных» конкурсов стоит упомянуть регулярно проводящийся фирмой Linotype конкурс шрифта TakeType (вот уж где фабрика графического мусора). Можно сказать что основные идеи этих экспериментов, это

1. Имитационные, где за основу беруться шрифты, форма которых диктовалась необходимостью применения на технических устройствах определённого типа, шрифт систем оптического распознавания (OCR), моношириный шрифт пишущей машинки (Trixi — Юст ван Россум, Эрик ван Блокланд), шрифт имитирующий битовое изображение на мониторе и т.д.

2. Намеренно-эвклептичное смешение форм различных типов шрифтов (Dead History Скота Макеллы, Keddy Sans Джефри Кедди и др.) (ил. 18).

3. Использование различных эффектов, различных фактур, применение которых стало возможно при работе с цифровыми шрифтами на компьютерах (Template Gothic Барри Дек, многие разблюренные шрифты Броуди и другие опыты) (ил. 18).

4. Также самые вольные формы рукописного характера, возможные, опять же, благодаря компьютерным технологиям (их большое количество, в том числе и отечественных, фирмы LetterHead) (ил. 19).

Прошедший у нас Фестиваль «Графит — 2» в 1999 г. наглядно продемонстрировал, что подобные эксперименты активно проводятся и у нас. Лидером безусловно является фирма LetterHead , (Валерий Голыженков, Юрий Гордон, Илларион Гордон). Они не просто создают кириллические версии модных западных шрифтов, а творчески перерабатывают идеи модных течений, создавая свои оригинальные гарнитуры (ил. 19).

В заключение можно заметить, что как обилие подобных шрифтов, так и продолжающиеся эксперименты в этом плане начинают надоедать. Период подобных шрифтов, похоже, заканчивается. Что же ждёт нас дальше? Продолжение старых экспериментов выльется в новые формы, количество перейдёт в качество? Или появиться что-то совершенно отличающееся? В известной многим, ставшей классическим трудом книге «Типографика» Эмиль Рудер (1914-1970) пишет: «Человек нашего времени мыслит противоположностями… для него уже не существует просто „или — или“, но скорее „как то, так и другое“».