Психология восприятия шрифта

Буква похожа на муху в молоке.
В. А. Фаворский
Начнем с того что попытаемся отказаться от восприятия буквы как знака означающего нечто. Представим букву как предмет, который существует в пространстве листа или книги и имеет определенные пространственные свойства в силу своей конструкции и нашего восприятия ее.

И такая установка неслучайна, ведь история развития письма показывает нам, что изначально буква произошла из предмета. Человек, пытаясь обозначить животное, рисовал его. Потом эти изображения становились более абстрактными, обозначающими целые фразы. Таким образом, письменность постепенно перешла от "рисунков для памяти и иллюстраций" к различным видам пиктограмм. Латинская и кириллическая письменность, которая нас интересует, возникла из финикийского константно-звукового письма, в котором знак обозначал отдельный звук речи. И параллельно с этим процессом абстрагирования знака происходил процесс уменьшения ее пространственной значимости. Достаточно сравнить египетские иероглифы и клинопись. Эта тенденция сохранилась даже тогда, когда форма букв уже почти не изменялась. Это происходило за счет внутренней конструкции буквы, смены материалов и процесса печати. Как мы увидим ниже форма рукописного знака более пространственна чем первопечатная буква, а в свою очередь последняя объемней, чем компьютерная распечатка.

Но мы несколько отвлеклись.

Итак, буква представляет собой черный силуэт, некого тела, а та или иная моделировка черного, изменяя конструкцию, в то же время ставит букву в определенное отношение к белому. Они не существуют изолированно, они взаимодействуют.

Причем, так как буква моделирует черное, то тем самым моделирует и белое, и черное как бы врастает в белое. У Фаворского есть замечательный образ: буква тонет в белом и возникает из белого (буква как бы похожа на муху в молоке ). Иначе буква сухо лежала бы на листе в цветовом отношении и как бы могла быть сброшена с листа бумаги.

Так что же происходит при восприятии знака? Какие пространственные метаморфозы происходят у нас в момент восприятия, что мы видим плоское пятно черной краски, как предмет находящийся то впереди, то позади поверхности листа?

Обратимся к Арнхейму. Он утверждает, что при восприятии человеком системы "фон-фигура" глаз "идет" по пути наименьшего сопротивления, т.е. пытается сохранить воспринимаемые плоскости максимально целостными, неразорванными. Если мы нанесем черный круг на лист, то мы сразу почувствуем, что он и белая поверхность находятся на разных пространственных уровнях.

Вообще возможно 3 варианта, но почему-то мы воспринимаем так, как изображено на 1 варианте.

Целостная модель раскалывается по глубине. Очевидно, для восприятия 2 вариант является слишком сложным и "чтобы избежать прерывания во фронтальной поверхности приходиться принимать раскалывание модели более чем на один глубинный уровень".

Но почему же мы видим черный круг впереди листа, и нас не устраивает 3 вариант? В системе "фон-фигура" всегда кто-то является фигурой, а кто-то фоном. Круг в данном случае фигура. Значит, есть параметры, определяющие активность предмета. В взаимодействии двух поверхностей важное значение будет иметь форма цветового пятна и какой фон эта форма имеет, и на каком цвете лежит, т.е. насколько эта форма будет характеризовать круг как предмет, а не как отверстие в другом цвете, и какое качество поверхности придает форма пятну цвета. Существует закономерность, сформулированная Рубиным, - выпуклость имеет тенденцию побеждать вогнутость. Если была бы форма подобная этой:

то мы бы ее воспринимали как дырку в облаках. Рисующим в этой системе становится белое, оно как бы наступает на черное.

Основываясь на этой закономерности можно заключить, что чем форма больше стремиться к кругу (т.е. идеальной выпуклости) тем определенней эта форма воспринимается, как предмет лежащий на поверхности.

Для простых форм по степени уменьшения выпуклости можно выстроить такой ряд:

К степени выпуклости-вогнутости необходимо добавить и степень симметрии. Фаворский отмечает, что неравносторонний треугольник по преимуществу воспринимается как отверстие, как черный провал. Белое как бы давит на непрочные грани, и визуально они кажутся немного изогнутыми. А равносторонний треугольник более устойчив к натиску белого фона, так как центральная симметрия придает ему устойчивую конструкцию. Это в прочим соответствует и правилу, что преобладать в системе "фон-фигура" будет тот вариант, который создает более простую целостную модель. Очевидно, что симметричная фигура более простая, чем асимметричная.

Помимо формы значение имеет цвет и тон. Человеческий глаз в такой простой ситуации воспринимает черное пятно как более активное, активное не в плане выхода на передний план, а в смысле обращения внимания. И если инвертировать предыдущие рисунки, то станет ясно что сильнее эффект от случая когда рисующим становится черная форма.

Конечно, более сложные конфигурации пятен производят и более сложное впечатление. Допустим, если на бумагу прольется тушь, то лужа будет растекаться, и где-то будет заливаться на бумагу, а где-то бумага ее не пустит. Получиться картина борьбы суши с морем. Мы будем чувствовать тяжесть туши воды, и сопротивление бумаги, как берегов. В силуэте такого пятна местами победит черный, местами белый цвет; то тот, то другой будут массивными, но такое пятно мы всегда воспринимаем как лежащее на белом.

Такой образ вполне уже подходит к букве. По сути, буква и есть такое пятно туши разлитое на бумаге.

Первые века книгопечатанья буквы вырезались из дерева или гравировались на меди. Основой шрифта были штамбы - основные вертикальные штрихи и дуги; штамбы делались с подсечками. Засечки были немного закругленными. Это зависело и от традиционной конструкции рукописного шрифта, и от античного шрифтового наследия.

Такой шрифт Фаворский называет объемным или классическим.